3 formas de trabajar con archivos S-Log SONY y Adobe Premiere-3 ways to work with S-Log SONY and Adobe Premiere files

3 formas de trabajar con archivos S-Log SONY y Adobe Premiere-3 ways to work with S-Log SONY and Adobe Premiere files


Jose Luis Tamez :3 formas de trabajar con archivos S-Log SONY y Adobe Premiere-Jose Luis Tamez: 3 ways to work with S-Log SONY and Adobe Premiere files

Aunque yo no trabajo en SLOG bajo el agua, sino que lo hago directamente en curva Logarítmica HDR HLG 2020 , porque desde mi punto de vista, con mi Z 90, es más práctico y es menos complicado por los problemas de exposición e iluminación uniforme que puedes tener en SLOG, me parece interesante recomendar el tutorial de JL. Tamez  de CindedigitalTV.

La curva Logaritmica HDR HLG BT 2020 de mi Z 90 AX 700, es por su naturaleza compatible con BT 709 y desde el principio, en la filmación submarina, con los ajustes de cámara necesarios, observé que es más cómodo y se obtienen mejores resultados de Wb manual y gradación de color, utilizando mis técnicas de corrección de color con filtro en la cámara y filtro en la luz , que trabajando en SLOG. Es decir, yo considero que trabajar en HDR HLG BT 2020 bajo el agua aplicando Wb manual en cada exposición es más práctico que en SLOG.

SONY ha diseñado el HDR HLG de sus cámaras, con las recomendaciones ITU para trabajar en HDR que estandarizaron la NHK Japonesa y la BBC inglesa, así que si no queremos realizar post-producción de color , las imágenes HDR HLG son compatibles en HDR en monitores y dispositivos que cumplan los standar de emisión y TV.  Si lo que queremos es adaptar la curva HDR HLG  a SD   espacio de color 709,  haciendo gradación de color, podemos utilizar un equipo standard que no sea necesariamente HDR por su misma compatibilidad, teniendo en cuenta que veremos una luminancia más baja , por debajo de los 1000 nits recomendables según ITU ( entre 1000 y 10000 para HDR 10 PQ).

Por lógica  las grandes cadenas como BBC, NHK etc demandarán contenidos HDR HLG sin procesado así que el futuro es prometedor 

 

Para aquellos que se quieran aventurar y practicar trabajando en SLOG 3 -2 de SONY es un tutorial como todos los de CinedigitalTV muy recomendable.
Cada  modelo cámara es un mundo diferente y cada productor submarino debe de encontrar por ensayo error su camino en la filmación y gradación de color, con su software específico.
También, cada productor debe de encontrar las técnicas de color bajo el agua que mejor se adapten a sus objetivos y al look que quiera dar a su producción.
Yo pienso, personalmente, que el cine submarino documental deja pocas posibilidades de aplicar LUTs creativos prefijados a todas las secuencias filmadas bajo el agua, si lo que perseguimos es una imagen realista del mundo submarino

A menos que queramos , en publicidad ó en cine, dar un look creativo no realista del color submarino yo no aplicaría un LUT prediseñado a toda la producción.

Es decir : que el trabajo en cine submarino, para obtener una imagen realista, ha de ser más artesanal que el que J.L Tamez realiza  en la segunda y tercera forma que explica, al copiar un LUT estandarizado para SLOG 3 de SONY, por ejemplo y aplicarlo a todas las secuencias de un film en la línea de tiempo.
Además, la misma naturaleza de la imagen bajo el agua introduce artefactos digitales y de color como las dominantes verdes ó azules, el banding etc si no hacemos una filmación correcta bajo el agua y si no dominamos la técnica de Wb , uso de filtros correctores , filtros en la iluminación bajo el agua y en general la iluminación.

Los Ajustes por LUTs automatizados bajo el agua a mi no me gustan para aplicar en todas las secuencias, como digo porque, es más que probable que haya unos saltos en la continuidad de color de unas escenas a otras. 

Así, yo realizo un ajuste manual, artesanal, de la luminancia y crominancia en cada secuencia para que no haya estos saltos de continuidad de color.
Esto es porque, la luminancia y la crominancia en cada secuencia que filmemos bajo el agua, puede cambiar drásticamente incluso en una misma profundidad ó en un cambio de plano.

La razón es bien clara: con las condiciones cambiantes de la imagen submarina, bajo el agua  y la dificultad de bucear y filmar al mismo tiempo, precisamente, nos impide  ir buceando y  poniendo un fotómetro ó una carta de color y grises delante de nuestro objetivo cada vez ajustemos Wb manual y que disparemos. Esto puede hacerse en tierra, pero bajo el agua es otra cuestión…Es de lógica que hay que buscar otras alternativas.

Aunque hagamos Wb manual correcto en cada exposición, que es lo teóricamente lo ideal para comenzar la filmación y nuestra cámara responda correctamente al ajustar en Wb como hacen la SONY Z90 y AX 700 bajo el agua, yo prefiero, en post-producción de color, hacer un ajuste HDR manual ( No aplicando el LUT ideal de la marca como hace JL Tamez ) que me permite afinar y tratar de obtener la gradación que deseo en cada secuencia y darle la continuidad  y realismo de color, a mi film.


Quiero decir que, aunque puede aliviar y acelerar mucho el flujo de trabajo el aplicar un LUT generalizado para SLOG 3 de SONY por ejemplo a todas las secuencias de mi film, yo no lo hago.
Mi trabajo en gradación  de color submarino ( como el de todo técnico profesional de la imagen submarina ) es como la primera parte del vídeo explica, artesanal ya que ajusto el color y la luz en cada secuencia  en mi NLE ,en función de cómo ha interpretado la escena el sensor la cámara con los ajuste que le he proporcionado manualmente yo a la cámara.

Esto es más laborioso, porque si por ejemplo, como algunos de mis vídeos pueden contener entre 100 ó 150 secuencias y cambios de plano, he de realizar 100-150 cambios en los ajustes de color Wb , sombras, negros, saturación, etc, en post-producción de color, lo que multiplica por 100 ó 150 ese numero de parámetros que hay que ajustar.

Al final dicho simplemente : Yo puedo  hacer entre 1000 y 1500 ajustes de luminancia y crominancia  en unos 3´de película. Y esto es solo ajuste de luz y color.

Además el editor ha de ajustar en la Linea de tiempo el sincronismo , los efectos especiales que quieras dar, estabilización , ralentización , optical flow etc y el  ritmo a la imagen.

Se suman así horas ó días de trabajo para editar unas secuencias en unos minutos de tiempo.

El cine submarino no es como el cine terrestre y aunque podemos jugar con la creatividad que nos ofrecen las marcas con LUTs prediseñados para el uso en tierra, bajo el agua aplicar un LUT standard puede ser complicado de aplicarlo masivamente a toda la película, porque como siempre digo: el medio aéreo es más homogéneo que el medio submarino.
Aquí están las direcciones y manuales de SONY para aplicar LUTs con sus principales cámaras, incluidas las AX 700 y Z 90 y todas las cámaras fotográficas y de cine de SONY: F65NEX-FS700R  NEX-FS700RH PMW-F5 PMW-F55 PXW-FS5 PXW-FS7 – VENICE PXW- FS7M2PXW-FS5M2

Las recomendaciones y usos de las herramientas que ofrece Premier siempre viene bien conocerlas empleemos la técnica de filmación y gradación que utilicemos.

https://pro.sony/es_ES/product-resources/software/1237494271390

https://pro.sony/s3/cms-static-content/uploadfile/06/1237494271406.pdf

 

GOOGLE TRANSLATION

Jose Luis Tamez: 3 ways to work with S-Log SONY and Adobe Premiere files

Although I do not work in SLOG underwater, but I do it directly in the Logarithmic curve HDR HLG 2020 , because from my point of view, with my Z 90, it is more practical and is less complicated by the problems of exposure and uniform lighting that you can Having in SLOG, I find it interesting to recommend the JL tutorial. Tamez from CindedigitalTV.

The Logarithmic curve HDR HLG BT 2020 of my Z 90 AX 700, is by its nature compatible with BT 709 and from the beginning, in underwater filming, with the necessary camera settings, I observed that it is more comfortable and better results are obtained from Manual Wb and color gradation, using my color correction techniques with filter in the camera and filter in the light, which working in SLOG. That is to say, I consider that working in HDR HLG BT 2020 underwater applying manual Wb in each exhibition is more practical than in SLOG.

SONY has designed the HDR HLG of its cameras, with the ITU recommendations for working in HDR that standardized the Japanese NHK and the English BBC, so if we do not want to perform color post-production, the HDR HLG images are compatible in HDR on monitors and devices that meet the broadcast and TV standards. If what we want is to adapt the HDR HLG curve to SD 709 color space, making color gradation, we can use a standard equipment that is not necessarily HDR for its same compatibility, taking into account that we will see a lower luminance, below 1000 nits recommended according to ITU (between 1000 and 10000 for HDR 10 PQ).

Logically, the big chains like BBC, NHK etc. will demand HLG HDR content without processing, so the future is promising.

For those who want to venture and practice working in SLOG 3 -2 of SONY is a tutorial like all of CinedigitalTV highly recommended.
Each camera model is a different world and each underwater producer must find its way in filming and color grading by mistake, with its specific software.
Also, each producer must find the underwater color techniques that best suit their objectives and the look they want to give to their production.
I think, personally, that documentary underwater cinema leaves little chance of applying default creative LUTs to all the sequences filmed underwater, if what we pursue is a realistic image of the underwater world

Unless we want, in advertising or in cinema, to give an unrealistic creative look of underwater color I would not apply a pre-designed LUT to the entire production.

That is to say: that work in underwater cinema, in order to obtain a realistic image, must be more artisanal than the one JL Tamez performs in the second and third way he explains, when copying a standardized LUT for SONY SLOG 3, for example SONY and apply it to all the sequences of a film in the timeline.
In addition, the same nature of the underwater image introduces digital and color artifacts such as dominant green or blue, banding etc. if we do not make a correct filming under water and if we do not master the Wb technique, use corrective filters, filters in underwater lighting and in general lighting.

The adjustments for automated LUTs under water I do not like to apply in all sequences, as I say because, it is more than likely that there are some jumps in the continuity of color from one scene to another. Thus, I perform a manual, artisanal adjustment of the luminance and chrominance in each sequence so that there are not these jumps of continuity of color.
This is because, the luminance and chrominance in each sequence that we shoot underwater, can change dramatically even in the same depth or in a plane change.

The reason is very clear: with the changing conditions of the underwater image, underwater and the difficulty of diving and filming at the same time, it precisely prevents us from diving and putting a photometer and a color and gray chart in front of our objective Each time we adjust manual Wb and shoot. This can be done on land, but underwater is another matter … It is logical that you have to look for other alternatives
Although we make the correct manual Wb in each exposure, which is theoretically ideal and our camera responds correctly when adjusting in Wb how the SONY Z90 and AX 700 do underwater, I prefer, in color post-production, to make an HDR adjustment manual (Not applying the ideal LUT of the brand as JL Tamez does) that allows me to refine and try to get the gradation I want in each sequence and give continuity and color realism, to my film.
I want to say that, although it can alleviate and greatly accelerate the workflow of applying a generalized LUT for SONY SLOG 3 for example to all the sequences of my film, I do not.
My work in underwater color gradation (like that of any professional underwater image technician) is how the first part of the video explains, artisanal since I adjust the color and light in each sequence in my NLE, depending on how you interpreted the scene the sensor the camera with the settings that I have manually provided to the camera.

This is more laborious, because if for example, as some of my videos can contain between 100 or 150 sequences and plane changes, I have to make 100-150 changes in the Wb color settings, shadows, blacks, saturation, etc, in post-production of color, which multiplies by 100 or 150 that number of parameters to be adjusted. In the end it simply said: I can make between 1000 and 1500 luminance and chrominance adjustments in about 3 ‘of film. And this is just light and color adjustment. In addition, the editor has to adjust in the Timeline the synchronism, the special effects you want to give, stabilization, slowdown, optical flow etc and the rhythm to the image. Add hours or days of work to edit some sequences in a few minutes of time.

Underwater cinema is not like terrestrial cinema and although we can play with the creativity that brands offer us with pre-designed LUTs for use on land, applying a standard LUT under water can be difficult to apply massively to the entire film, because as I always say: the air environment is more homogeneous than the underwater environment.
Here are the SONY addresses and manuals for applying LUTs with their main cameras, including the AX 700 and Z 90 and all SONY cameras and film cameras:

 

SONY: F65NEX-FS700R  NEX-FS700RH PMW-F5 PMW-F55 PXW-FS5 PXW-FS7 – VENICE PXW- FS7M2PXW-FS5M2

However, the recommendations and uses of the tools offered by Premier is always good to know, let us use the filming and grading technique we use.

https://pro.sony/es_ES/product-resources/software/1237494271390

https://pro.sony/s3/cms-static-content/uploadfile/06/1237494271406.pdf

NOTE
SONY AX 700 Z 90 Y X 80 cameras currently come from the factory with all the profiles and implementations of SONY CINEALTA cameras cited in the attached PDF article

GOOGLE TRANSLATION

«Resumen técnico para S-Gamut3.Cine / S-Log3 y S-Gamut3 / S-Log3»

Introducción

 

F65, F55 y F5 agregarán dos nuevos espacios de clasificación de color, «S-Gamut3.Cine / S-Log3» y «S-Gamut3 / S-Log3». Este documento proporciona un resumen técnico del nuevo espacio de calificación de color para las personas que están familiarizadas con la calificación de base de registro.
«S-Gamut3.Cine / S-Log3» está diseñado para más como un flujo de trabajo de registro puro. El espacio de color es similar al escaneo de película negativa que se usa para producción de TV, salida de películas y cine digital. La reproducción del color está diseñada un poco más ancha que la DCI-P3 para proporcionar un amplio espacio de clasificación. La curva de tono se parece más a las características de codificación de registro puro que conserva más gradaciones tonales en los negros, y tiene una buena compatibilidad con el flujo de trabajo de Cineon

.“S-Gamut3 / S-Log3” está muy cerca del color nativo de la cámara, y es muy bueno para archivar como negativo de cámara digital, como un valor de código de 8/10/12 bits. El espacio de color de S-Gamut3 se mantiene en la misma área de S-Gamut original, aunque la reproducción del color dentro de S-Gamut3 es más precisa que S-Gamut.
La configuración del espacio de color de “S-Gamut3.Cine / S-Log3” y “S-Gamut3 / S-Log3” se grabarán XAVC, HDCAM SR y MPEG50 en las cámaras F55 y F5, y con HDCAM SR en la cámara F65. Estos espacios de color no se aplican a la grabación lineal RAW de 16 bits, en este caso solo se guardan los metadatos del espacio de color. Ambos espacios de color se pueden aplicar a los datos RAW durante el proceso de De-Bayer.
La selección S-Gamut / S-Log2 todavía está disponible en las herramientas de cámara y flujo de trabajo para mantener la compatibilidad con versiones anteriores. S-Gamut y S-Log2 no se combinan con los nuevos S-Log3, S-Gamut3.Cine y S-Gamut3 para simplificar la interfaz de usuario.S-Gamut3.Cine / S-

Log3
S-Gamut3.Cine es similar al escaneo de película negativa que se usó para la producción de TV, el cine digital. La reproducción del color está diseñada un poco más ancha que la DCI-P3 para proporcionar un amplio espacio para la clasificación. Por lo tanto, la clasificación manual para P3 se vuelve más fácil. S-Gamut3.Cine es más conveniente para calificar que S-Gamut3 y S-Gamut como negativo digital de cámara.
Si desea aplicar la emulación de película impresa, aumente la saturación a aproximadamente 1.4. Sony también proporciona archivos .cube (Look Profile) para convertir 709 espacios de color de video.

S-Log3 se basa en Cineon Digital Negative revisado en 2007. La curva de tono S-Log3 no tiene hombro y se reduce el dedo del pie (curva no lineal en el área de sombra). Es más parecido a una codificación de registro pura que S-Log2 para proporcionar una mejor calificación basada en el registro (consulte el cuadro a continuación). Valor de tono medio; El 18% de gris es más brillante que S-Log2. S-Log3 tiene 1.5 paradas de furia dinámica más amplia que S-Log2, cubriendo el rango completo de EI. No es necesario cambiar la fórmula de conversión para cada configuración de EI.

S-Gamut3 / S-Log3
S-Gamut3 es casi el espacio de color nativo de la cámara, y más ancho que S-Gamut3.Cine. Por lo tanto, este espacio es el mejor para ACES, ITU-R BT.2020 y el uso de archivo de datos de la cámara. Los colores primarios (borde del triángulo del espacio de color) de S-Gamut3 son los mismos que los de S-Gamut convencional. La S-Gamut actual necesita una configuración de temperatura de color para seleccionar la matriz de conversión de color. Pero S-Gamut3 está optimizado para combinar estas matrices de conversión de color. La matriz de conversión ya no depende de la temperatura del color. El ACES IDT para S-Gamut3 se vuelve más simple que S-Gamut.Calendario de lanzamiento

F55 / F5
S-Gamut3.Cine / S-Log3 se implementó desde V3.0 en enero de 2014. S-Gamut3 / S-Log3 se implementará en la primavera de 2014.
Estos ajustes se colocan en Sistema – Página de ajustes básicos.F65
S-Gamut3.Cine / S-Log3 y S-Gamut3 / S-Log3 se implementarán en la primavera de 2014.
RAW Viewer
S-Gamut3.Cine / S-Log3 y S-Gamut3 / S-Log3 se implementó desde V2.1 en enero / 2014.

Preguntas más frecuentes
Q1. ¿Son S-Log3, S-Gamut3.Cine y S-Gamut3 sucesores de los actuales S-Log2 y S-Gamut?
A1. No. Proporcionaremos opciones por un tiempo. Las herramientas de cámara y software no eliminan S-Log2 y S-Gamut actuales. Para reducir la complejidad de la interfaz de usuario, S-Log3 siempre se combina con el nuevo S-Gamut3.Cine o S-Gamut3 en el menú de la cámara.
Q2 ¿Qué tal el estado de soporte de otros proveedores de herramientas y la postproducción?
A2. Nos comunicamos regularmente con cada parte interesada. Actualizaremos el cronograma cuando obtengamos información para la implementación.
Q3. ¿Sony proporcionará 3D-LUT para 709 espacios de color?
A3. Si. Proporcionaremos 3D LUT (Look Profiles) para S-Gamut3.Cine / S-Log3 como los actuales S-Gamut / S-Log2 Look Profiles. Te avisaremos pronto.
http://community.sony.com/t5/F5-F55/NEW-3D-LUT-s-for-F55-and-F65/m-p/135617#U135617
Q4. ¿Es S-Log3 rango completo (extendido) o rango legal?
A4. S-Log3 se registra como Rango completo en XAVC, MPEG y HDCAM SR File. La salida SDI de la cámara también es de rango completo cada vez. No hay ninguna opción para seleccionar Rango legal para evitar operaciones fallidas. Rango completo (extendido): el rango de datos se utiliza de 0 a 1023 (de -7IRE a 109IRE) para utilizar el valor de código completo de 10 bits. SDI trata datos válidos de 4 a 1019, pero la definición de Completo (Extendido) no cambia entre el archivo y SDI.
Rango legal: el rango de datos se escala y se limita de 64 a 940 (de 0IRE a 100IRE) en un valor de código de 10 bits.
Q5. ¿Cuál es la mejor selección para usar el flujo de trabajo ACES?
A5 Recomendamos usar S-Gamut3 / S-Log3 para ACES como grabación de 10bit MXF. S-Gamut3.Cine es más angosto que S-Gamut3 y es bueno para la clasificación DCI-P3.
Q6. ¿Qué espacio de color y registro se utilizan para la grabación RAW?
A6. RAW son datos nativos del sensor y RAW no aplica ningún espacio de color ni curva de registro. RAW siempre se graba con una escena lineal de 16 bits. S-Log3 está diseñado para utilizar un valor de código de 8/10/12 bits para reservar un amplio rango dinámico de manera efectiva para la grabación 444 o 422.»

NOTA:
Las cámaras  SONY AX 700  Z 90 Y X 80  vienen actualmente de fábrica con  todos los perfiles e implementaciones de las cámaras  SONY CINEALTA citadas en el articulo PDF anexo.

 

 

 

 

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